Современные возможности записи и продюсирования музыки кажутся практически неисчерпаемыми. Однако вместо неизведанных просторов нового звука мы имеем весьма однообразное меню: каждый новый тренд - все больше ностальгия по только что ушедшему десятилетию. Складывается впечатление, что эволюция поп-музыки замедляется вопреки прогрессу и на mainstream шоссе вот-вот зажжется красный свет. Что за черт?

Текст: Никита Елизаров

«Мою музыку лучше всего понимают животные и дети» 

 Игорь Стравинский

Каждый день будущие герои шоу-бизнеса пишут тысячи вроде бы новых песен, продвигая свое видение музыки и звука, саунд-продюсеры ломают голову, как пооригинальней использовать всякие новые студийные штуки, придуманные инженерами и программистами, критики пишут рецензии, народ обменивается записями, а по итогам года исправно вручаются призы. И кто-то лажает в этой цепочке. То ли у творцов не хватает таланта, то ли у потребителей – вкуса.

Как это ни странно, аналогия с чувством вкуса, в его гастрономическом значении, помогает понять, что происходит в мире искусства вообще и в музыке в частности. Все дети любят есть в Макдональде. То, что изначально мы воспринимаем жирное и сладкое как вкусное, биологически обусловлено – тысячи лет люди жили в условиях нехватки определенных питательных веществ. Однако живя в мире, где в них нет никакого недостатка, мы начинаем от них уставать. Так по мере взросления люди учатся получать удовольствие от отвратительных в детстве продуктов, обладающих вкусом, который, как подсказывают инстинкты, свидетельствует об их испорченности. Горькое пиво, кислое вино с земляным послевкусием, «тысячелетние» яйца, сыр с плесенью и прочие деликатесы считаются таковыми потому, что, когда мы их пробуем, вопреки ожиданиям организма они вызывают не отравление, а наслаждение от насыщения. При этом в мозгу мгновенно появляются новые синоптические схемы, благодаря которым при последующем употреблении деликатесов их вкус воспринимается уже как изысканный.

Возникновение толерантности к любым ощущениям, приносящим удовольствие – общая черта всех людей. Перед тем как научиться наслаждаться чем-то прежде непонятным или даже отвратительным, сначала нужно пресытиться вкусным и доступным. Большинство так и остается на уровне детей, в то время как более активные, а значит, и искушенные потребители становятся гурманами, ценителями абстрактной живописи, фриками от моды и любителями какофонической музыки. Вот почему попса стоит на месте.

С другой стороны, может, во вселенной просто кончились хорошие мелодии?

Музыка конечна

«Не играйте мне рифф, который впечатлил бы и Джо Сатриани. Дайте мне рифф, который заставит любого парня пойти купить гитару»

Оззи Осборн

Музыка – это набор правил, относящихся к различным ее структурным элементам. Очевидно, что количество вариантов, когда условия удовлетворяют правилам, не может быть бесконечным. Так что количество мелодий во вселенной конечно. Этим вопросом задавались все, кому не лень (кроме разве что серьезных ученых), потому и ответов – тьма. Пытаясь объять хотя бы попсу, обычно люди размышляют следующим образом. Возьмем самый распространенный музыкальный размер 4/4, ограничим длительность нот 1/16, допустим, что редкий популярный мотив бывает длиннее 4 тактов и так далее... И не смотря на все ограничения, расчетное количество возможных мелодий сопоставимо с числом атомов во вселенной. Но это совершенно не утешает, наоборот, возникают вопросы. Почему тогда так сложно написать хорошую мелодию случайно? Почему люди постоянно пишут одни и те же мелодии, если выбор так велик?

И что такое хорошая мелодия? Только отчасти понятие красоты основано на математических законах, например, гармонии. Звук – это волна. Разные ноты – это звуки различных частот. Насколько красиво звучат их сочетания и последовательности, зависит от отношений длин волн. Однако не каждую, даже самую гармоничную, последовательность нот люди воспринимают как мелодию. Эволюционно мелодия происходит от двух типов звуков: первый – это плач и стоны, выражающие различные эмоции; второй – повествование. Оба типа звуков – и плач, и язык с его интонациями – детерминированы нейробиологически. Это результат эволюции человека как вида. Продолжая определять эстетические условия популярной мелодии, мы доберемся до культурных преференций – по сути условностей, а закончим чувством вкуса – субъективной категорией.

Так сколько всего мелодий? При таком количестве нематематических ограничений расчет не возможен, но логика подсказывает, что число это куда меньше, чем почти бесконечный набор возможных сочетаний звуков. Культурный же анализ говорит, что мелодическая составляющая популярной музыки уже почти исчерпана.

Три ранга простоты 

«Если аккордов больше, чем три – это уже джаз»

 Лу Рид

Немецкий музыковед Вальтер Виора (Walter Wiora) в своих исследованиях разделил музыку и ее эволюцию на 3 Ранга, за что и получил признание научной общественности. Не секрет, что музыка основана на трех базовых структурных элементах: ритме, гармонии и мелодии. Большинство людей, имеющих отношение к музыке, считают, что, слушая музыку, мы воспринимаем каждый из этих структурных элементов в отдельности, а затем комбинируем их в нашем сознании. На самом деле все происходит наоборот. Исследования показывают, что люди не искушенные в музыке, оказываются не способными даже отличить партию гитары от партии пианино в общем звуковом фоне музыки, не то что дифференцировать мелодию и гармонию. Это означает, что восприятие музыки – целостное, холистическое, и только при определенном уровне развития понимания музыки люди начинают осознавать ее структурные элементы по отдельности. Так же происходила эволюция музыки.

Музыку, в которой единственным развитым элементом является ритм, Виора называет музыкой 1 Ранга. Представим, как туземец играет на барабанах, комбинируя звуки двух различных тонов. Он сможет создать музыку, только используя какой-то повторяющийся ритмический рисунок. Если он сохранит тот же ритм, но заменит хотя бы один барабан – получится уже другая мелодия (потому что восприятие музыки холистическое). Тот же эффект будет, если изменить ритм. Не имея хроматических музыкальных инструментов, а значит и возможностей играть с нотами, примитивные культуры создали музыку, максимально утилизирующую ритм.

Музыка 2 Ранга появляется в культурах, открывших письменность. Мелодическая составляющая освобождается от ритмической и начинает жить собственной жизнью. Следующий шаг – развитие теории трезвучных аккордов и гармонии. Такая музыкальная форма, как соната, в которой основная мелодия существует уже в различных музыкальных ключах, появляется в эпоху Ренессанса. Это уже музыка 3 Ранга.

По Виоре, мы принадлежим к музыкальной культуре 3 Ранга, однако важно понимать, что далеко не каждый представитель нашей культуры находится на том уже уровне развития. Второй значимый момент – музыка 1 Ранга не обязательно проще музыки 2 Ранга. Не переходя на следующую ступень музыкальной эволюции африканские племена, к примеру, разработали весьма сложные формы, основанные на нестандартных музыкальных размерах и комбинировании ритмических паттернов различных длин. Воспринимать эту музыку без соответствующей подготовки довольно непросто. Точно также музыка не одинаково сложна и в остальных рангах. Например, к классической музыке (3 Ранг) относится и «Турецкий марш» Моцарта – народный хит своего времени, и Концерт для фортепьяно №3 Рахманинова – одно из сложнейших произведений XX века. И уж конечно, нешуточная подготовка в области искусств требуется, чтобы оценить музыкальность 4 минут и 33 секунд тишины, организованных в трехчастную структуру композитором Джоном Кейджем. Тот же путь от популярной музыки до башни из слоновой кости проделал и джаз. Когда на смену Луи Армстронгу и свингу пришел Чарли Паркер и бибоп, на танцполах вместо джаза стал играть рок-н-ролл. Оценить же красоту пост-бопа или авант-джаза под силу лишь тем, кто положил на это всю жизнь.

Современная поп-музыка, к какому бы Рангу ни принадлежало конкретное поп-направление, остается простой – иначе разорвется связь с массовой аудиторией. Однако она утилизирует и четвертый структурный элемент музыки – элемент, который ни Вальтеру Виоре, ни его последователям не был очевиден, хотя время их работы (шестидесятые годы) уже продемонстрировало его ошеломляющее значение. Речь идет о технологиях записи и продюсирования звука.

Ненужный фронтир

«Если слово «музыка» зарезервировано только для инструментов восемнадцатого-девятнадцатого веков, то мы можем заменить его более значительным термином: организация звука»

Джон Кейдж

С самого момента своего появления звукозапись начала менять музыку. Для получения хорошего качества записи от исполнителей требовался принципиально иной подход, нежели при работе со сцены. Но, не смотря на это, долгое время саунд-продюсеры оставались лишь обслуживающим техническим персоналом для музыкантов. Первым, кто понял, что работая в студии можно серьезно манипулировать звуком, был продюсер Фил Спектор. Чтобы его записи лучше звучали на монофоническом AM радио, он изобрел технику под названием «стена звука» (Wall of Sound). Спектор был человеком одиозным, отрицал стереозвук, альбомы как форму, современные технологии саунд-продюсинга и добивался «стены звука» благодаря тому, что его рок-композиции исполняли группы симфонического размера, в которых до пяти инструментов играли в унисон. Этот концепт насыщенного и энергичного коммерческого звучания прекрасно работает по сей день, и даже породил феномен, известный как «война громкости» (loudness war).

В глобальном масштабе эра музыки 4 Ранга, когда саунд-продюсинг перешел от утилитарной функции к креативной, началась с выхода альбома «Beatles Sg. Peppers Lonely Hearts Club Band». Джорджа Мартина и до этого называли пятым битлом (за его чудесные аранжировки и участие в качестве сессионного музыканта), но после выхода этого альбома NME написал: «Это лучший альбом Джорджа Мартина». Пол Маккартни был в бешенстве. Следует отметить, что технически «Битлз» не были пионерами в области звука – многие скажут, что The Velvet Underground были на шаг впереди. Здесь важно именно то, что концепция конструирования звука против простой записи была принята группой номер один того времени. Это и привело к революции во всей музыкальной индустрии в целом.

К моменту создания «Sg. Peppers» возможности саунд-продюсинга были недооценены. «Битлз», уставшие от жизни в бесконечном туре, полностью изменили свой стиль работы: заперлись в студии и стали эти возможности исследовать. Студия Abbey Road была укомплектована самым распространенным в то время 4-трековым рекодером. Однако использовалась мультитрековая запись в основном для того, чтобы получать миксы более высокого качества: контролировать громкость отдельных партий, исправлять ошибки музыкантов, делая дубли и т. д. В то же время на лучших студиях в США уже появились 8-трековые рекодеры. Услышав новые слоеные треки, созданные на студии Брайана Вилсона для Beach Boys, Джордж Мартин осознал, что способен на большее. Соединив два 4-трековых рекодера, можно сводить несколько треков с одной машины на другую – это техника известна как reduction mixes или bouncing down. Таким образом делались очень комплексные, многослойные миксы – количество треков было виртуально бесконечно. Единственным практическим ограничением было то, что при каждом сведении накапливался фоновый шум. И инженеры Abbey Road творили чудеса, удерживая его на минимальном уровне.

О том, как записывался «Sg. Peppers», осталось немало свидетельств. К примеру, Pink Floyd, только-только подписавшие контракт с EMI, были поражены методами работы Мартина, застав его, когда он бросал чайные ложки в корыто с водой и записывал эти звуки, чтобы использовать их в качестве перкуссии. Это было время экспериментов, и основные приемы саунд-продюсинга были разработаны тогда. Многослойные инструменты и вокал, детонирование слоев (phat sound), реверс партий, реверс эффектов, эмбиентовые звуки, игры с таймингом, нелинейный монтаж – все это использовалось уже при создании «Sg. Peppers». Но это был далеко не предел. Альбом Pink Floyd «Dark Side Of The Moon» был записан другим гением саунд-продюсинга, Аланом Парсонсом, на той же студии Abbey Road, на тех же 4-трековых рекодерах только шесть лет спустя! Приемы, использованные Парсонсом для создания звуковой среды (soundscape) – лупы, сэмплы, синтетические тембры, психоделические эффекты – технически были доступны и шесть лет назад. Границы были только в умах.

Они и сейчас в умах. Технологическая революция последних 50 лет дала нам цифровую мультитрековую запись с бесконечным количеством каналов, секвенсоры с графическим интерфейсом, звуковые редакторы, электронный синтез, цифровой язык коммуникации инструментов MIDI, и все это привело к революциям экономической и социальной, но не культурной. Даже «Битлз» не могли получить от EMI неограниченное студийное время – настолько это было дорого, а теперь каждый может сделать дома студию, потратив тысячу евро. Те эффекты, для которых в семидесятые были нужны комнаты, забитые оборудованием и километрами проводов, сейчас делаются парой кликов мышью. Саунд-продакшн стал в тысячи раз проще и в миллион раз дешевле, но в остальном остался на том же уровне. В контексте нашего анализа, это понятно.

Поп утилизирует возможности саунд-продюсинга не в большей степени, чем остальных трех структурных элементов музыки. Если использовать в мэйнстриме эксперименты со звуком вроде тех, что существуют в IDM или glitch-hop, это приведет к разрыву связи с массовой аудиторией. На данный момент первые три составляющие музыки – ритм, мелодия и гармония – практически полностью исследованы, и главные фронтиры лежат в области саунд-продюсинга и поиске новых тембров. Однако пока массовая аудитория не перейдет на новый уровень восприятия, достижение этих фронтиров не окажет никакого влияния на поп-музыку, ее идеальный рецепт уже известен.

Кто громче?

Идея Фила Спектора о том, что дешевые воспроизводящие устройства нужно «прокачивать» насыщенными тембрами и сильным сигналом, оказалась экономически верной. В цифровую эпоху, когда компрессировать звук можно до бесконечности, эту идею довели до абсурда. На картинке – один и тот же трек Kraftwerk, выпущенный в разные годы. Это и есть loudness war. Компрессия уменьшает динамический диапазон музыки – расстояние между тихими и громкими звуками. Это один из важнейших инструментов саудн-продакшна. Но когда им злоупотребляют, музыка теряет экспрессивность и глубину. ЭТО ВСЕ РАВНО, ЧТО ВСЕ СЛОВА ПИСАТЬ С КАПСЛОКОМ.

Четыре аккорда

Весьма небольшое количество гармоний, использующихся в поп-музыке, является причиной существования такого явления, как bastard-pop (mashup, bootleg). Основная идея состоит в том, чтобы скомбинировать различные гармонически совпадающие партии разных треков и получить как бы новую композицию. Поскольку очистить авторские права для такой музыки очень сложно, она существует в андеграунде и распространяется через интернет. Большинство mashup-продюсеров работают на любительском уровне и просто накладывают вокал из одного хита на музыку из другого, хотя есть и исключения. Bastard-pop – это ироничная иллюстрация идеи о том, что поп-музыка исчерпана, и создать что-то новое можно, только комбинируя старое. Еще более смешно эта мысль продемонстрирована группой Axis of Awesome – смотрим на youtube песню 4 Chords.

Военный трофей

Под конец Второй Мировой американский майор Джэк Маллин (Jack Mullin) был командирован в Европу со специальной группой для поиска и захвата немецкого радио и аудиооборудования. На одной из немецких радиостанций он нашел два рекодера Magnetophon фирмы AEG, которые забрал себе и привез в Штаты. Эта эксклюзивная технология сулила миллионы. Два года Маллин дорабатывал магнитофоны, после чего устроил серию демонстраций для голливудских студий. Слухи о них дошли до Бинга Кросби (Bing Crosby), имевшего огромный вес в радиобизнесе. Лично посмотрев рекодеры в июне 1947 года, Кросби мгновенно оценил их потенциал и вложил пятьдесят тысяч долларов в крошечную фирму Ampex, которой был предоставлен доступ к новой технологии. Первый серийный рекодер Ampex Model 200 попал в руки музыканта и изобретателя, одного из создателей электрогитары, Леса Пола (Les Paul). Изучив новую игрушку, Лес Пол обратился в Ampex с идеей создать мультитрековый рекодер. Так была создана технология, позволившая перейти от простой записи звука к его конструированию.